Arts d'Hier ,Aujourd'hui et Demain

Publié le par JLB

Dans une perspective respectant l’esprit de Processus  est né un projet : donner des clefs sur l’Art  français et européen des XIXème et XXème siècle.

Les buts sont que  le lecteur puisse s’imprégner des grands courants et avoir accès à des textes qui ont donner sens , ou plutôt qui ont "construit" le sens que l'on a donné a posteriori à ces courants . Il ne s’agira donc pas d’un aperçut ayant pour but l’exhaustivité –s’il en est d’ailleurs .

Partant de ce postulat méthodologique qu'un courant artistique est "un construit" et reflète une histoire, un processus,  très lié à des conditions socio-historiques, nous avons voulu permettre la confrontation avec des sources primaires et secondaires  de l’époque. 

Certes ce travail était dur et long et vous aurez raison de dire que ce qui suit ne se lit pas en deux minutes sans réflexion : ce travail vise la compréhension, l'appropriation pour le lecteur et s'impose la problématisation  comme norme méthodologique. Voici  donc le premier article  :

 

  Le Symbolisme

 

« Car nous voulons la Nuance encor, / Pas la Couleur, rien que la nuance ! / Oh ! La nuance seule fiance / Le rêve au rêve et la flûte au cor ! » (Verlaine, l'Art poétique ,1874)

 

  Le Symbolisme se veut quête de sens


        Une construction a posteriori qui  renvoie à une recherche  …

Tout d’abord, on s’accorde, notamment en suivant ici Paul Valéry, pour dire que le concept de Symbolisme  est un construit a posteriori. (Existence du symbolisme ,1938).

On peut, semble-t-il distinguer deux « symbolismes », c'est-à-dire une école et un mouvement :

L’école littéraire née à Paris à la fin  du XIXème (des années 1880 aux années 1900 )  et le mouvement artistique regroupant autant des écrivains que des  peintres et  des musiciens sur plusieurs générations et dans des pays aussi variés que les Etats-Unis , l’Allemagne , la Belgique ou  l’Angleterre  (grossièrement 1850-1920) .

On met au compte de la première une production qui concerne essentiellement la poésie et le théâtre et souhaiterait  « reprendre à la musique son bien »(Valéry).

On met au compte du second des productions concernants tous les modes d'expression artistiques. On retiendra tout de même un point commun : l’évocation, remise en question dans le domaine artistique des références au monde contemporain, de cet Inconscient  qu’évoque Eduard von Hartmann (1842-1906) (cf. 1869 Philosophie de l’inconscient, Philosophie des Unbewussten, l’Inconscient de Hartmann est  à rapprocher de la volonté chez Schopenhauer et de l’idée chez Hegel,  on est assez proche également d'une partie de  la philosophie de Schelling).

 

.....pour rendre à l’Art un axe de travail  …

Parler du symbolisme ne peut se faire sans évoquer le Manifeste  de Moréas

(In Le Figaro, 18 Septembre 1886).

 

 

Extraits choisis :

 « Comme tous les arts, la littérature évolue : évolution cyclique avec des retours strictement déterminés et qui se compliquent des diverses modifications apportées par la marche du temps et les bouleversements des milieux. Il serait superflu de faire observer que chaque nouvelle phase évolutive de l'art correspond exactement à la décrépitude sénile, à l'inéluctable fin de l'école immédiatement antérieure (…)  C'est que toute manifestation d'art arrive fatalement à s'appauvrir, à s'épuiser ; alors, de copie en copie, d'imitation en imitation, ce qui fut plein de sève et de fraîcheur se dessèche et se recroqueville ; ce qui fut le neuf et le spontané devient le poncif et le lieu commun. »

« Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures ; car le caractère essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu'à la concentration de l'Idée en soi »

. « L'accusation d'obscurité lancée contre une telle esthétique par des lecteurs à bâtons rompus n'a rien qui puisse surprendre. Mais qu'y faire ? Les Pythiques de Pindare, l’Hamlet de Shakespeare, la Vita NuovaSecond Faust de Goethe, la Tentation de Saint-Antoine de Flaubert ne furent-ils pas aussi taxés d'ambiguïté ? »

Jean Moréas n’est pas le premier à analyser ce courant (Paul Verlaine par exemple, dans  Poètes maudits, 1883). Le Manifeste fait pourtant date, il porte sur la place publique un débat qui n’avait lieu que dans les salons littéraires. Moréas innove également en prenant le parti d’attaquer les adeptes de la tradition et une partie des naturalistes. (cf.   Parmi d’autres références « rendre la nature telle qu'elle est »,  Zola dans  Le Roman expérimental en 1880)

 

Jules Huret mène, de mars à juillet 1891 dans L'Écho deParis, une « enquête sur l'évolution littéraire »,  il y oppose aux « anciens », regroupés autour de Zola, les « jeunes » (René Ghil, Charles Morice ou Saint-Pol Roux), avec  leurs « maîtres», Verlaine et Mallarmé.

 

 

 

 

 

 

…..et se veut comme une révolution .

Extrait choisi : Mallarmé  en réponse à l’enquête de J.Huret

 

" Nous assistons, en ce moment, m'a-t-il dit, à un spectacle vraiment extraordinaire, unique, dans toute l'histoire de la poésie : chaque poète allant, dans son coin, jouer sur une flûte, bien à lui, les airs qu'il lui plaît ; pour la première fois, depuis le commencement, les poètes ne chantent plus au lutrin.

Jusqu'ici, n'est-ce pas, il fallait, pour s'accompagner, les grandes orgues du mètre officiel. Eh bien ! On en a trop joué, et on s'en est lassé. En mourant, le grand Hugo, j'en suis bien sûr, était persuadé qu'il avait enterré toute poésie pour un siècle; et pourtant, Paul Verlaine avait déjà écrit Sagesse; on peut pardonner cette illusion à celui qui a tant accompli de miracles, mais il comptait sans l'éternel instinct, la perpétuelle et inéluctable poussée lyrique. "

Pendant deux décennies le symbolisme occupe  une position dominante sur la scène artistique. La notoriété du courant sera consacrée par la fondation  en 1890 de la revue littéraire (puis des éditions du même nom), Le Mercure de France par Alfred Valette et un groupe s'affirmant comme symboliste où l'on trouve parmi d'autres Raynaud, Cros ou Moréas. Cette revue  accède progressivement, jusqu'en 1894 pour faire simple, à la notoriété .On se plait ainsi parfois à l'appeler dans les cercles littéraires  « La revue des deux Mondes des jeunes ».  Alfred Valette expose son projet  dans un article de décembre 1899.

Extrait choisi :

: « Des trois buts que peut se proposer un périodique littéraire — ou gagner de l'argent, ou grouper des auteurs en communion d'esthétique, formant école et s'efforçant au prosélytisme, ou enfin publier des œuvres purement artistiques et des conceptions assez hétérodoxes pour n'être point accueillies des feuilles qui comptent avec la clientèle — c'est ce dernier que nous avons choisi. »

 

 

L’artiste symboliste est doué de la perception du "symbole"


          Un poète comme « prêtre », comme intermédiaire, …

Baudelaire peut-être considéré comme un penseur -avant l'heure- du symbolisme, il nous donne des clefs que j'aimerais mettre en avant. Je le choisis car il est un model de réflexion pour les poètes symbolistes :

Le symbolisme donc ...Le thème même peut amener à une critique assez naturelle ou tout du moins une critique "réflexe".

"Symbolisme" comme "couper les cheveux en quartes" et surtout comme refus de la réalité. Baudelaire donne une réponse je pense, (trois décennie plutôt d'ailleurs) :

« La Poésie est ce qu'il y a de plus réel, c'est ce qui n'est complètement vrai que dans un autre monde » (Puisque réalisme il y a ,1855).

Il ne s'agit pas d'imiter - l'imitation qui se "prosterne devant la réalité extérieure" - mais de percevoir cette réalité, peut-être d'aller plus loin que les apparences. Comme si la réalité était moins réelle que la réalité auquel l'homme à accès sans l'art... oui bon ce n’est pas évident  ... explication avec Baudelaire donc: 

Mise en relation de deux extraits des Fleurs du Mal :

 

1)Extrait choisi  (in Correspondance, 1857) :

 

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
(je souligne, c'est un choix parmi beaucoup d'autres, tout est génial dans ces vers  mais cela me parait au moins simple comme éléments importants à ne pas oublier)

D’abord, il faut savoir que le poème Correspondance  est le 4ème du recueil Les Fleurs du Mal. Dans le poème Albatros on a cette idée d'une différence ici plus forte encore que dans Correspondance  qui appuie la dichotomie entre le monde du poète et celui "qui n'est pas le poète "

 

 2) Extrait choisi  (in l'Albatros):

 

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

 

Ce poète, l’Albatros, pitoyable et risible,"ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule! Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!", est bien une sorte d'être inadapté un  "exilé sur le sol". Pourtant on se doit de dépasser l'aspect dichotomique pour voir le poète d'abord comme cet homme qui à accès à ce "temple", derrière le miroir des apparences.  "Temple " n'est évidemment pas anodin, le poète est un prêtre, il passe le seuil du temple où le profane s'arrête (profanus). Le poète est différent d'où un handicap (métaphore suivie dans l'Albatros) mais d’où, également, une sensibilité (métaphore du passeur, du prêtre). C'est celui qui déchiffre le langage de la nature ie  du monde. Le monde est donc à déchiffrer pour en tirer des messages ; ce travail de déchiffrage est celui du passeur-poète.

….. doit-il user d’outils de transcription  pour opérer la « révélation »…

 

 L'idée serait alors que chaque objet est un signe à déchiffrer. La comparaison avec le déchiffrage du Livre est énoncée chez plusieurs auteurs ou critiques de l’époque. Ainsi l'archevêque de Reims, Mgr Landriot dans Le Symbolisme de 1866 fait de l'acte de déchiffrage de l'artiste symboliste, un acte religieux qui donne à admirer l'œuvre de Dieu.

L'interprétation se fait par des outils : Huysmans donne au héros de A rebours, Jean Floressas Des Esseintes, le don de jouer des « symphonies gustatives » sur un orgue à bouche qui contient des tonnelets de liqueurs.

Extrait choisi (A Rebours ,Huysmans, 1884)
Ce qu'il voulait, c'étaient des couleurs dont l'expression s'affirmât aux lumières factices des lampes; peu lui importait même qu'elles fussent, aux lueurs du jour, insipides ou rêches, car il ne vivait guère que la nuit, pensant qu'on était mieux chez soi, plus seul, et que l'esprit ne s'excitait et ne crépitait réellement qu'au contact voisin de l'ombre; il trouvait aussi une jouissance particulière à se tenir dans une chambre largement éclairée, seul éveillé et debout, au milieu des maisons enténébrées et endormies, une sorte de jouissance où il entrait peut-être une pointe de vanité, une satisfaction toute singulière, que connaissent les travailleurs attardés alors que, soulevant les rideaux des fenêtres, ils s'aperçoivent autour d'eux que tout est éteint, que tout est muet, que tout est mort.

J'ai choisi cet extrait car il est marquant : regardez juste le lien étroit entre les thèmes de la nuit-l'ombre-la singularité, vaniteuse -l'exil vis à vis du monde (derrière" les rideaux") - le déchiffrage.

Un autre exemple, ne peux pas ne pas être cité il me semble : « A noir, E blanc, I rouge... » . Rimbaud, dans  Voyelles , propose (avec humour) une sorte de grille de lecture d’analogies. Mais justement la recherche d'analogie n'est pas toujours perçue comme une idée, une conception qui avantage l’inspiration, mais comme une cadre sérieux et  impératif. Un exemple peut-être citer ici, celui de  René Ghil  et son "instrumentation verbale" dans son Traité du verbe de 1886, véritable cadre théorique pour une pensée du symbolisme. Mallarmé critique vivement le Traité du verbe et écarte la fonction définitive que Ghil donné au discours .Pour Mallarmé le discours n'est pas comme chez Ghil à usage "purement représentatif" et par-delà cette radicale instrumentalisation du discours, il dépasse une vision dichotomique et affirme que le discours se confond avec l’imaginaire.

Le verbe ne serait donc pas-seulement- un instrument de déchiffrage, un procédé de "représentation" mais lui-même un composant de cette nature sombre et étrangère. 

L'interprétation semble pouvoir être  offerte aux profanes : 

Dans ce sens les années 1880 correspondent bien à une interprétation en termes de fiction. Celle-ci  se veut "idéaliste" face à une tradition "naturaliste". Le Théâtre de l'œuvre (Lugné-Poe) s'oppose ainsi au Théâtre libre naturaliste.

 Dans ce nouveau théâtre on rencontre des héros abstraits et des marionnettes bouffonnes où l'on peut lire la représentation" idéale" au sens de traduction de l’idée. Citons L'Intruse  ou Pelleas et Mélisande de Maeterlinck (1893), Ubu Roi de Jarry ou encore parmi beaucoup d'autres Salomé de Wilde.

 

….. au point de s’enfermer dans une  « tour inaccessible » (Gautier) ?

 

 Si on pousse une nécessité de "déchiffrage" des symboles  à son excès on pourrait s'adonner à un déchiffrage justement excessif. Le problème principal est semble t’il, que l'artiste se place dans un univers autre où il préférerait finalement rester, lui prêtre, sorte d’élu.

Artiste comme différent mais non plus seulement comme différent mais  se définissant comme hors de et ne voulant pas jouer le rôle de l’intermédiaire. Artiste donc comme se mettant hors de ce qui fait sa contemporanéité : un artiste qui rejette le présent et affirme que la réalité est dans un monde idéale -qui souvent a pour caractéristiques d'être contre le monde contemporain à l'artiste, en creux . [note *]

Peu à peu le symbolisme devient une mystique de l'Art. Chez Poe ou chez Wagner on trouve l'idée d'un principe spirituel défini comme universel qui s'affirme comme différent voire hostile à l'égard du monde contemporain.

On trouve cette conception chez les artistes de la Confrérie préraphaélite  (fondée par Rossetti en 1848) qui inspire les "primitifs" italiens. Des peintres français comme Moreau, Redon ou Ouvis de Chavannes ou en Suisse et en Belgique, respectivement Böcklin et Khnopff s’intéressent au "mystère" (cf. Valéry qui y voit l'un des principes même de ce qui fait le poème).

Le symbolisme se définit comme hors des frontières géographiques ou chronologiques.  William Holman Hunt et John Everett Millais parmi d'autres se font ainsi remarqué à l'Exposition Universelle de 1855, celle où Courbet exclu suite à l'exposition de son Atelier du peintre Allégorie réelle, amorce la bataille du réalisme en France.

 

 

Ophélia de Millais (1851-1852) :

Cette œuvre est un gouffre pour l’interprétation. Pourtant on peut saisir un aspect qui fait sens clairement .On y trouve la volonté de s'offrir au "langage des fleurs" (ou floriographie) qui invite à voir dans chaque variété de fleur mais également dans l'arrangement qui est fait entre les fleurs un langage codé qui ne peut s'entendre que par ce langage spécifique. On a bien ici l'idée d'une complexité inouïe qui ne s'ouvre absolument pas au profane et est dans l'obsession du détail. Wagner dans sa  Lettre sur la musique  préface-manifeste de  la traduction française des Quatre Poèmes d'opéra (1861) revendique quand à lui l'établissement "une fois pour toute " dans le "monde de la légende". Il érige comme idéal artistique  le mythe contre la réalité du monde contemporain.  L'art symbolique se défait alors de toute attache au monde pour s'établir dans des contrées reculées. L'art se situe dans un monde anhistorique et idéal.

Un exemple  Beata Beatrix de Rossetti (1864-1870) où se mêlent une symbolique chrétienne, et une transcription mythologique du Moyen-âge. Cette conception fait école chez des artistes  fascinés par le thème de l'« éternel retour». Joséphin Péladan, à partir de 1891, interdit, dans le règlement des Salons de la Rose-Croix qu'il organise à Paris, les représentations « prosaïques », pour prévaloir une peinture  favorisant « l'Idéal catholique et la mysticité ».

Devenu à la mode, le symbolisme littéraire et pictural donnerait  lieu à des formes d'arts « fin de siècle » : une poésie « anémique et larvaire » (Paul Claudel).  C'est l'évocation d'une région nébuleuse, habitée de rois mélancoliques, de princesses, de cygnes et de paons, écrit Adolphe Retté (Arabesques, 1899).  Mais c'est somme toute un pendant de cette recherche de la  "vision première" (Redon), cette quête d'un sens profond, qui constitue la recherche du poète symboliste.


Les apports du symbolisme sont immenses dans les domaines du récit, du lyrisme et de l’imagerie. On appuiera tout  particulièrement sur l'apport profond qui est d'avoir ressentie le "message" esthétique en termes d’écriture. On conclura ainsi avec Kandinsky que l’œuvre de faire Art put dés lors se penser comme exploration du Spirituel dans l'Art par les pouvoirs du" Signe " (Du spirituel dans l'Art,1909 )

 

 

Commenter cet article