Culture et modernité, Le cinéma chinois

Publié le par JLB


 Entre les jeux olympiques de Pékin en 2008 et Expo  Shangai Chine 2010 , la Chine se démarque comme un des hauts lieux de la culture . Déjà au festival de Cannes en mai 2006, Renaud Donnedieu de Vabres rendait hommage à cette « immense patrie des arts, des lettres, de la culture et du cinéma » pour la remise des insignes de chevalier de la Légion d’Honneur au réalisateur Hongkongais Wong Kar Wai -alors président du jury du festival.

Au-delà des reconnaissances officielles, on ne peut nier  également la popularité et la fascination de plus en plus grandissante dont joui le cinéma chinois en dehors de ses frontières.

A coups réguliers de remakes, Hollywood tente d’égaler la patte singulière sans jamais toutefois vraiment y parvenir. Et c’est peut-être bien cette singularité qui nous fascine, nous autres occidentaux, tant le cinéma chinois contemporain peut parfois ressembler à un inattendu mélange de styles et de genres et ne jamais tomber dans le grotesque. Mais alors que l’exploitation des films asiatiques dans nos salles obscures reste encore timide, sommes nous capables de définir ce qui fonde leur particularité ?

Tigres et Dragons signé en 2000 par le Taïwanais Ang Lee, puis Hero (2002) et Le secret des poignards volants (2004) réalisés coup sur coup par le chinois Zhang Yimou, parurent redonner un souffle de vie aux films de wu xian pian. Ce genre, sorte de récit de « cape et d’épée » né à Shanghai dans les années 1920 et dans lequel on exécutait de nombreuses acrobaties à l’aide de trampolines, prend directement ses sources dans les traditions de l’opéra chinois et du cirque de Pékin.  Plus de trampolines aujourd’hui, mais des personnages évoluant dans de somptueuses reconstitutions historiques et des paysages retouchés par ordinateur.

Mais si les films de wu xian pian ne parurent conquérir le public mondial que récemment, la réinvention du genre commença dès les années 1980 avec The Butterfly Murder, premier film de Tsui Hark, qui par un montage nerveux, une utilisation maximale des variétés d’angles de prise de vue possibles et une immense aptitude à l’innovation formelle, préfigurait déjà le fil directeur de son œuvre. Car par la suite, le jeune réalisateur s’efforcera avec plusieurs films de raviver l’intérêt public pour les légendes chinoises et son patrimoine culturel, en ayant recours aux technologies les plus modernes.

C’est dans cet esprit qu’il signa en 1991, Il était une fois en Chine (auquel succéderont deux suites) où il s’attaquait au héros populaire Wong Fei-Hung, médecin et expert en kung-fu, à qui on attribua un rôle important dans le renversement de l’empire Mandchou à la fin du XIXème siècle. Cette prédilection pour les thèmes typiquement chinois se remarque aussi dans les films qu’il produisit, à l’exemple des Histoires de fantômes chinois (1987), récit d’une romance comique et improbable entre un jeune intellectuel et une jeune femme séduisante qui s’avère être un fantôme.

Ce qu’on peut trouver de commun entre des films comme Tigres et Dragons, Hero, Le secret des poignards volants - ou d’autres wu xian pian récents – et les premiers films de Tsui Hark, c’est bien cette ambition de vouloir allier la modernité des techniques de mise en scène à la « réactivation » d’un héritage culturel fort dont le public semblait peu à peu se désintéresser au profit du cinéma hollywoodien :

Le faste de Tigres et Dragons tient aux effets spéciaux modernes qui magnifient non seulement le ballet des combats aériens de kung-fu, mais aussi les paysages et  leurs couleurs. S’ils suivent la même trace, les deux films de Zhang Yimou - directeur photographie de formation – vont plus loin encore dans l’esthétisme de la description en rendant les environnements presque irréels tant le travail sur la couleur confine au monochromatisme , les éléments invisibles sont rendus apparents lors des combats – les images de synthèses montrent des gouttes d’eau en apesanteur tranchées par la lame des épées .

Mais là où Ang Lee et Zhang Yimou gardent un ton chevaleresque et épique, Tsui Hark est plus ironique,  il utilise un découpage nerveux – épileptique presque-, des plongées/contreplongées soudaines, use d’avancées rapides de caméra et d’effets parfois tellement exagérés qu’ils en deviennent comiques (Dans The Butterfly Murder, les personnages s’affrontent non plus à coups d’épée, mais de papillons tueurs, de corbeaux explosifs ou de raquette barbelée).

Dans une interview du réalisateur pour HK Video, il explique que son objectif principal pour Butterfly Murder était de : Faire revivre le genre (wu xia pian) en l’approchant différemment :  en faire quelque chose d’autre. ’’

Même ambition pour Il était une fois en Chine dans lequel le héros Wong Fei-Hung se retrouve considérablement rajeuni par rapport aux premières adaptations de ses aventures apparues dès 1949. C’est le spécialiste de kung-fu, Jet li, qui est choisi pour le rôle titre.

Le film surfe allègrement entre le comique - Wong est flanqué d’un disciple couard et entretient un amour platonique avec une chinoise « occidentalisée » après plusieurs années de vie en Angleterre et de fait, en constant décalage culturel avec ce qui l’entoure- et le tragique lié aux turbulences historiques.

 

En plus de leur attachement à la tradition, une autre caractéristique des films de Tsui Hark semble être l’hybridation des genres par laquelle ils essayent de répondre à la question du renouvellement cinématographique. On peut par exemple remarquer de quelle manière The Butterfly Murder passe du registre du film d’horreur animalier et du film de siège – l’action a lieu dans un château assiégé par des papillons meurtriers- à celui du wu xia pian – les papillons s’avèrent être utilisés comme des armes par un des personnages-.

Loin de n’être qu’une excentricité superflue, ce procédé est au contraire essentiel aux films de Tsui Hark, tant il rend  imprévisible le déroulement de leur histoire et peut en renforcer l’aspect comique (Dans Le Festin Chinois, on ne se lasse pas de voir les concours de cuisine montrés comme des duels d’arts martiaux !).

 

D’une manière générale, le cinéma chinois tend depuis une trentaine d’années à ne plus puiser son inspiration uniquement dans les thèmes propres à sa culture, mais élargit son éventail à des styles plus occidentaux.

A cette image, John Woo est souvent vu comme partisan d'un ‘‘ cinéma chinois qui prendrait ses racines, non dans la culture chinoise, mais dans le cinéma hollywoodien et le système de représentation occidental. ’’ (O. Assayas, Cahiers du cinéma, 1999).

On peut pourtant émettre quelque objection, tant la formule parait ne pas rendre suffisamment justice au cinéaste qui compare lui-même ses films de gangsters aux films d’escrime chinois : ‘‘ Pour moi, Chow Yun-fat (acteur principal du film The Killer, 1989) tenant un pistolet ressemble à Wang Yu tenant une épée […] ’’. A cela, on peut ajouter les scènes dites de gunfights aériens, évocatrices de l’héritage du wu xia pian des combats en apesanteur. ‘‘Les films de John Woo sont autant de réponses à une question : comment permettre à un corps de s'envoler ? ’’ (Nicole Brenez, Positif, 1999)-.

De même que le style de Tsui Hark résulte du télescopage de genres cinématographiques différents, celui de John Woo se construit au croisement de la culture occidentale et de celle de la Chine.

 

Cette remarque peut également s’appliquer au réalisateur Johnnie To, dont les films s’apparentent souvent à des contes urbains mélangeant les genres : Du film de gangsters à l’ambiance stylisée d’un western des années 1970 (Exils, )  jusqu’au polar noir frayant dans le surnaturel et le burlesque (Mad detective, 2007). Malgré cela , le réalisateur a toujours su garder dans ses histoires, une marque des thèmes chinois : Exils est une histoire de Triade , dans Mad detective, le héros voit les démons intérieurs incarnant chacun un des aspects de la personnalité de son interlocuteur – un gros lourdaud, un loubard violent, une femme d’affaire manipulatrice… etc…-.

Dans ce croisement des genres, un des enjeux principaux devient donc l’esthétisme de la description, tant celle-ci confère sa force au film – ‘‘Si le cinéma de Hong-Kong ne cesse pas de passionner, c’est bien parce qu’en accordant la primauté aux expériences sensibles et formelles, il fait de la description un défi.’’ (Antoine Thirion, Cahiers du Cinéma, n°635, 2008)-.

 

S’il est bien une filmographie chinoise unanimement reconnue pour son esthétisme, c’est bien celle de  Wong Kar Wai, dont le point d’orgue, In the mood for love (2000), décrit l’amour platonique d’un homme et d’une femme qui ne cessent de se « croiser » dans la pension familiale qu’ils habitent.

Tandis que son premier film, As tears goes by (1988), laissait voir une forte influence du Mean Street (1973) de Scorsese, In the mood for love se révèle être une œuvre mélancolique et musicale  employant des musiques de Nat King Cole et d’opéras traditionnels chinois mais également  des chansons occidentalisées de Rebecca Pan. Pan est vedette des années 1960  dont le thème se rapproche de celui des mélodrames cantonais qui dominèrent le cinéma Hongkongais de 1950 à 1965 - le film se déroulant par ailleurs à cette même époque.

La figure des « amants platoniques » rappelle de nombreux autres films chinois: de Breaking News de Johnnie To -entre la policière et le criminel qu’elle traque-, à Il était une fois en Chine, entre Wong Fei Hung et la tante Yi.

 

Le cinéma chinois peut-il réussir le yangwu, c'est-à-dire absorber ce qu’il y a d’utile dans la technique occidentale sans perdre son âme ?     

Dès les balbutiements de la technique cinématographique en Chine, le principal enjeu fut bien vite d’échapper aux influences étrangères –Le matériel et les premiers films venaient de l’occident- afin de faire du cinéma chinois un art national.

Mais même si à cette époque, l’immense richesse culturelle du pays – les contes folkloriques, la littérature, les opéras…- fut un temps délaissée au profit de modèles plus occidentaux ( il y eu un Charlot chinois, un Laurel et un Hardy chinois…) , le cinéma chinois d’aujourd’hui peut se vanter de réussir à faire l’équilibre entre les techniques et genres qu’elle emprunte à l’occident et son propre héritage culturel.

Ce qui caractérise les réalisateurs chinois, c’est donc la volonté de faire évoluer leurs films vers un cinéma attrayant, ouvert sur le monde, utilisant des techniques modernes et une mise en scène parfois inspirée de l’occident .Rappelons à ce sujet que certains cinéastes chinois tels que Tsui Hark, et Ang Lee effectuèrent leurs études aux Etats Unis. Ces cinéastes  loin de faire oublier au public la culture chinoise, la mette plus que jamais en valeur aux yeux du monde.

 HK

Bibliographie:

-Encyclopaedia Universalis :

 Articles : Cinéma Chinois et sur les auteurs cités

-Articles de la presse spécialisée :

-Les cahiers du cinéma, mars 2008 : Cortège de Jean-Philippe Tessé

-Les cahiers du cinéma, juin 2008 : Mélancolie de l’anticipation de Antoine Thirion,

 

-Articles en ligne :

-www.iletaitunefoislecinema.com :- Légendes et folklore chinois chez Tsui Hark , entre tradition et modernisme de Justin Kwedi

-www.critikat.com : -Si Canton m’était conté de Matthieu Santelli

                                 - L’art de Tsui Hark : Défigurer les genres de Nicolaï Madalvsky

 

 

Commenter cet article